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 讲座的文字稿 大家好！ 我们今天开始讲《唐诗意气》的第九讲：别有中流采芰荷。 首先我们要从陈子昂开始讲。一看这个名字，我们立刻就会想起“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这个诗句。 陈子昂和宋之问都是武则天时期的进士，也都因为文才出众得到武则天的赏识。武则天的时代，是唐诗的天空中最耀眼的这些明星一天比一天多的时代。从上官仪到初唐四杰，再到沈、宋，都追求新变，而且都各有所长，致力于格律的完善，讲究字句的锤炼。陈子昂也在引领时代风气之先的这个行列里头，有着变革文风的高度自觉。可是陈子昂和他们走的道路完全不同，所以我没有把他和前面的诗人并列讲，而是把他放在这里作为我们盛唐的开篇。  陈子昂是个富若干代，他的聪明和人家初唐四杰可不同。人家都是小小的时候就知道用功，七八岁写文章就出了名。我们这个陈同学从小是个不务正业的公子哥儿，他到了十八九岁还不认得几个字的。在外头玩儿击剑，伤了人才知道害怕，知道这么任性、这么鲁莽是成不了大器的，而且还会为人所唾弃。这下开了窍，进到乡学里头去读书。本来也是个天纵聪明的人，一旦懂得用功，立刻就后来居上。公元六百七十九年，二十出头就已经博览群书的这个陈子昂到了长安。 到长安的第二年他参加科考，结局是落第。两年以后再考结局还是一样。连续两次失败，对任何一个有理想、有抱负的年轻人来说，都是重大打击，更何况是我们这个又聪明、又自负的陈大帅哥!可是以他的才华，只是在四川梓州那片地方，他能够鹤立鸡群， 到了长安这种天子脚下，遍地都是鹤，他就不灵啦。 我们过去讲过唐代的科考，不仅自己要有本事，还得要有贵人缘，要有名流显贵的推荐。我们也讲过中宗武则天的时代，政治上最关键的一项举措是削弱关陇集团的势力。既然要削弱关陇集团，那就说明关陇集团的势力很大。 不知道大家现在能不能够把陈子昂的早期经历和这两点联系起来。陈子昂是四川人，也就是说，他不是贵族出身，家里再有钱也不是高门大户，到了长安再学富五车，也没人待见，没有一个施展才华的平台。 所以我们陈大帅哥就很郁闷。郁闷之余，有一天就一个人在大街上闲逛。 《太平广记》里头说：“时长安东市有卖胡琴者，其价百万。日有豪贵传视，无辨者。”就是说长安东市有一个人卖胡琴，开价一百万。大家都在看，可是好些天了，也没人买。这就让我们陈大帅哥撞上了，过去瞅了两眼，哎呀，激动得叫起来：好琴啊，不得了！真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫！二话不说，撂下一百万钱就把琴给买下了。 那旁边围观的人就很好奇呀，怂恿他说，弹一曲吧，让我们也见识见识这把琴到底怎么个好法儿，值这么多钱？陈大帅哥不慌不忙，对大家说，这么好的琴，可不能就这个样子当街拿来弹，太不尊重了吧！我呢，住在宣阳里，等明天我备好酒菜，大伙儿都来。 你说这个大土豪一掷千金买名琴，本来就已经是很煽情的一件事儿了， 何况我们这个土豪，还是个风度翩翩的帅哥。这个帅哥土豪要开名琴独奏音乐会，他还管吃管喝！这种消息，就算是我们今天拿来发朋友圈，那也是要轰动的。所以第二天长安的权贵名流来了一大堆，大家都想看看这小子到底有几斤几两，到底要干什么。 我们陈同学见长安城里场面上的人物差不多到齐了，捧着琴出来对大伙儿说：我，是四川人陈子昂，带了那么多诗文到长安来，偌大一个京城，没人愿意看。今天只不过就因为一把破琴，你们可就都来了，可是弹琴演奏这种事儿是乐工的活儿，你们以为我会干吗？还没等大家反应过来呢，陈帅哥顺手就把那把琴砸了个稀巴烂！ 紧接着，他就给这些目瞪口呆的众人分发自己的文章。人群里面当时有一个人叫王适，这个人是京兆司功。读了以后惊叹说，“此人必为海内文宗矣！”你说在头天买琴已经是大手笔，今天摔琴更是惊世骇俗。 摔琴之后，陈帅哥的锦绣文章又令人叹为观止！这可就不得了了，一传十、十传百。“陈子昂”三个字，一夜之间传遍长安。 陈子昂的字叫做伯玉，这段闹事摔琴的故事，后来就叫做“伯玉毁琴”，和俞伯牙摔琴谢知音成了一对。每次说起来我都会联想起从前有一个朋友也姓陈，做音乐理论研究的，名字叫做“二才”。我怎么觉得我们这个陈老师啊，他又不够帅哥，取了个这么奇葩的名字，应该借给我们陈子昂同学做外号才对。你看陈子昂干的这个事儿，土豪的财气、文豪的才气，两个才（财）都比寻常人的腰还要粗，这才是名副其实的“二才”呢。 在长安这个天下政治文化中心，陈帅哥把“是真名士自风流”这句话演绎到了登峰造极的地步！他的炒作，大获全胜。我们刚才列举他由于出身所受到的限制被一举突破，接下来的公元六百八十四年就中了进士。但是他那种富若干代的脾气终究是要得罪人的。 所以到后来跟着武则天的侄子武攸宜征讨契丹，他在军中担任参谋，建言不被采纳不算还被贬官。 所以就“因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首。”《登幽州台歌》就是这个时候写下的，蓟北楼就是幽州台。这个时候陈子昂已经三十七岁了，从青年的时候起就抱着建功立业的雄心壮志，到这个时候还难以施展，他的怆然涕下就成为后来所有英雄失落的悲歌。 人人都赞美这是一首好诗，几乎所有的唐诗选本都选了这首诗，情形和我们讲的宋之问的《渡汉江》很类似。就是说作者用寥寥数语他所呈现出来了这个艺术境界已经远远超出了一般生活素材的范围，个人遭遇的具体事件只不过是作者胸中酝酿的诗情充当了一个触媒而已。陈子昂往前看不到的是前代的明君圣主；往后找不到的是当代的同人知己，他所念的，是宇宙万物的悠悠不尽和自己的生命短促之间不能够调和的矛盾。他在幽州台上俯仰天地，纵观古今，把对事业、对理想的执着追求放在时间和空间的这个交汇的点上，他企图探索的是，究竟要完成一些什么才能算不虚度此生，他企图推究的是生命的真谛，是社会人生的大课题。所以他的怆然涕下和曹操的“譬如朝露，去日苦多”异曲同工，和“人生七十，古来稀少，更兼十年孩童小”一类这种世俗的，忧生伤逝这个情绪有着本质的差别。这就是《登幽州台歌》让几乎所有的文学史都绕不过去的精神。这种精神存在的客观意义，其实已经超越了陈子昂自己以及他所处的时代的小范畴，而带着更多更宽广的广泛性。 他这种胸豪激跃的壯怀，后来对李白杜甫的影响都很大，所以我们都把《登幽州台歌》作为盛唐之音的序曲。陈子昂的诗歌革新主张和宋之问他们不同。他认为诗歌的风雅兴寄和汉魏风骨才是应该继承和发扬的传统，必须经由内容上真正的革新，诗歌才能够担负起时代的使命。你一天到晚吟风弄月，那还是脱离不了原来这个齐梁的范畴，所以他要求诗歌要批判现实，要有鲜明的政治倾向，有充实的现实内容，有向上的刚健的思想感情。同时他自己也高举自己的诗歌主张，态度很坚决。这个时候“初唐四杰”其实已经在前面为他做了很多铺垫，加上他自己也有创作能力，又有理论水平。他的这个号召在当时还是很有影响力的。 陈子昂他的作品里面留下的《感遇诗》三十八首，是他的革新精神主要作品。这些诗歌并不是同时写成的，内容也不一样，表现的思想感情也很复杂，有时候甚至是矛盾的。我说矛盾的，就是说他不是每首诗都能够体现他自己所追求的“现实”，诗歌的现实主义，“诗言志”，这个他不是每一首诗都能够体现出这一点的。但是总的来讲，他诗歌里面的态度还是比较积极，也没有一点凄凉敷衍的气息，在当时尤其难能可贵，我们先来看一下其中的一首。 兰若生春夏， 芊蔚何青青！ 幽独空林色， 朱蕤冒紫茎。 迟迟白日晚， 袅袅秋风生。 岁华尽摇落， 芳意竟何成。 这是《感遇诗》三十八首中的第二首。这首五言古诗里面没有实事，也没有实景，不针对任何具体的人物或者是事件，只是借芳草真情抒发感慨。首句“兰若生春夏”，”兰“和”若“都是花，是兰花和杜若，这两种花共同的特点是都生长在没有人到的空山深谷，植株的形态都很清秀，而且都有香。接下来后面呢，就用比兴的手法聚焦这个兰若。用色彩形态把花朵的秀丽从山深林密的周围环境当中提出来，其中有很多孤芳自赏的味道，可是白昼慢慢过去，秋风渐渐吹起，这些花草的芳华会过去的。那它们这样的芳华究竟是为了要成就什么呢？诗中的香草美人说的都是作者自己，陈子昂的这一首也不例外。几乎每一个词都有双关意，不是简单的吟风弄月，这种壮士暮年的感慨和《登幽州台歌》里”念天地之悠悠“的叹息是一脉相通的。陈子昂关于宇宙，关于人生的不断思索，让后来一切有思想，有抱负的人都被他感染，都跟在他后面去思索。 我把前面说的一句话再重复一遍：这首诗里没有实景，没有实事，不针对任何具体的人物或者事件，只是抒发感慨。这句话会不会让大家联想起我们过去讲过的某一位诗人？这种只写出情绪或者感慨，就不告诉你究竟是什么引发这种情绪和感慨的写法，是阮籍《咏怀》的笔法。陈子昂很多作品都有阮籍的风格，只是他终究生在好时代，没有阮籍那种除了把自己醉死之外别无出路的那种彻底的绝望，所以他的这种隐晦其实总的来讲还是比阮籍要阳光一些。我们再往前看，又看到《诗经》，《诗经》说“桃之夭夭，灼灼其华，野有蔓草，零露漙兮”。这都是用客观的物来做比喻，兴发自己的情感，这是从《诗经》开始就有的传统，也是中国诗歌最初的传统。陈子昂呢，回复了这条旧路。他就是从“兰若生春夏”，从花儿开始兴发自己的感叹的。 以物比兴，就是用客观的物体来比兴，其实比较好懂。到了唐宋以后越来越多的诗人认为这一类的比兴太陈旧，也太小儿科，就改用事来做比兴，尤其是历史上的事。为了要显得高深渊博，后来用事比兴就变得越来越复杂，有的明用啊，有的暗用，有的正用了，有的反用。这就是我们现在都说的“用典”。用典这种修辞手法的出现，把本来直接抒情言志的诗歌作品就变得比较艰深，因为如果你不懂得这个典故本身的这个意思的话，你就看不懂这个诗歌了。所以今天我们都汉魏六朝的诗歌反而比读某些唐宋以后的诗歌要容易明白，就是这样子。 张若虚 讲盛唐讲完了序曲，这个《春江花月夜》好像我们是绕不过去的。因为这首诗被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。因此多少年来在唐诗的灿烂星河里面实际上若隐若现，一辈子只留下了两首诗的张若虚，就因为这首诗，清末学者王闿运把他抬到“孤篇横绝，竟为大家”的地位。其实《春江花月夜》这个长篇歌行体是乐府清商曲辞的旧体，不是张若虚的创制，也不止张若虚一个人写过。只是今天说起《春江花月夜》这个诗题呀，现在的人知道的《春江花月夜》大概就只有张若虚的这一首。 诗篇的题目可以看成是一个完整的短语“春江花月夜”，更是春、江、花、月、夜五个意象的组合，月是其中最重要的一条纽带，把这五个意向贯通关联起来，形成一个整体，构成“春江花月夜”一幅完整的图画，这是旧题的要求。  张若虚这个破题很有气势。勾勒出一幅春江月夜的画面：春潮连海，月共潮生。明月在水平面上冉冉升起。他用的是出生的“生”，仿佛月亮是由一望无际的春江水孕育出来的，充满一种新生的生命的活力。 滟滟随波千万里，何处春江无月明！ 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰； 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。 月亮那么高，那么亮，哪一处春江不在月色的照耀之下呀？于是他接下来就写月色。月色随着江水绕过春天的原野，月色洒在开满花的树上微微闪亮。“霰”这个字，它不是雪，没有雪片那么大,又比雪片亮。也不是冻雨，没有冻雨那么湿冷，而是小小的一粒粒的冰晶。半空里，“流霜不觉飞“，江岸两边，“白沙看不见”。大千世界白天的五彩缤纷，都被过滤掉了。“江天一色无纤尘”，连尘埃都没有。皎洁的月色里头的天地宇宙，只有一派梦幻一样的神话一样的，很飘渺的纯净。毛主席诗词里面有“山舞银蛇，原驰蜡象”，也是这种手法。抓住颜色的特征，从大处写景，营造出一种居高临下的画面，气势磅礴，也充满了幅度很大的现实的动态感。张若虚的画面则是想象里的，由近及远，慢慢展开，很空灵，很朦胧，也很恬静。从“孤月轮”开始，张若虚的笔墨，从单纯的，无我的景色描写转到他自己的遐想。 江畔何人初见月，江月何年初照人。 人生代代无穷已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但见长江送流水。 “江畔何人初见月，江月何年初照人。”这连续两问所追索探求的，时空无限的宇宙意识和似水流年的感触，我们都不陌生。和张若虚同时代，也齐名的刘希夷，那一联“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”其实就可以拿来放在这里做注脚了。但是张若虚和刘希夷毕竟不同。史书里关于他的生平资料记载很少，只可以确定他是扬州人。他和贺知章、张旭、包融被并称为“吴中四士”。《旧唐书》里说他们四人都以“文辞俊秀，名扬于上京”，是唐中宗神龙年间的事情。张若虚到玄宗天宝年间还在世的。所以从这些零星的资料里，我们大致可以推断张若虚和贺知章的年龄不会相差太多，人生的经历也没有太多大起伏大波折。否则在这个李唐皇室众人争先恐后搞宫廷政变，朝局动荡不安的时间段里，不会不留下他更多的踪迹的。所以他的个性并不悲观，他才会说“人生代代无穷已，江月年年只相似。”这是整首诗里写的最好的一部份。每一个个体的生命固然是有限的，也是短暂的。可是放大到整个人类的存在，则是和宇宙万物一样地久远，“代代无穷已”的人类生命就和年年只相似的明月共天地苍穹。 他用这种豁达自在的生命观，再重新审视月亮，觉得这一轮孤月可怜。年年都是这样徘徊中天，好像总是在等待什么人又总是等不到，只能够年年看着一江春水向东流。“不知江月待何人，但见长江送流水。”明月有恨江水无情，所以下面引出下面半篇游子思妇的离愁别恨。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。 谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。 这是四句总写离愁。“白云”呼应“扁舟子”，一样飘忽的行踪难定。“青枫浦”接上“明月楼”，一样敏感容易牵愁惹恨的地方，同时又都紧紧扣着江月的主线。“谁家”、“何处”两个词在前后句子里面互相照应，一来一回，因为“离愁”、“别恨”不止一家、不止一处有。这样的诗情荡漾摇曳就牵扯出更多的曲折来了。 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。 玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。 这六句说的是明月楼上的思妇。孤月让她触景生情，来来回回在她的楼头，在她的妆镜台上，让她牵动了愁肠。她要赶走月色，偏偏月色“卷不去”、“拂还来”。“卷”和“拂”是两个很痴情、很怅惘，也很迷茫的动作，这个思妇的形态神态在两个动词里变得很生动。她在被月光引起的相思情绪里陷落，但是又拿这个惹祸的月亮没有办法。只好说“愿逐月华流照君”。可是，作者在这里插进来一句旁白： 鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。 鸿雁再怎么飞也飞不出月的光影，鱼儿再怎么跳也不过激起几轮波纹，都没有用。鱼雁传书的梦想只不过就是梦想，鱼雁根本完不成传递消息的任务。于是思妇楼头盼归是久远地望穿双眼；相对的，游子的天涯思乡就是久远的情何以堪。所以接下来： 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。 连做梦也是要回去，可是回不去。江水流春，流走的不仅是春天，也是游子的青春和憧憬。更何况“江潭落月复西斜”，月光都逐渐隐去了，衬托出游子的凄苦和落寞，也说的是长夜无眠。海雾藏月的黯淡，正正对应前面的江潮月生；而“碣石潇湘无限路”——“碣石”和“潇湘”之间那一条无尽长路，其实根本就是没有路。碣石在北地，潇湘在南国。“碣石”是仄声，斩钉截铁，寒冷硬朗的石头根本不能动的。“潇湘”是平声，缠绵悱恻，悠扬不尽的流水，也只能按照既定的河道流动。 游子思妇，天各一方，相见迢遥无期。所以诗人的情绪到这里是没有着落的，只好归结成“不知乘月几人归，落月摇情满江树”，伴着残余的月光洒落在江边的树上。单看诗句“落月摇情满江树”，真是才子手笔，把因这轮明月心荡神驰的人的状态物化了，反而显出神韵。可是作为整首诗的结句和前面“海上明月共潮生”这种句子一对照，是不是就显得气势上差了一大截啊？他都回应不过去。 《春江花月夜》从“明月共潮生”，到“空中孤月轮”，再到“楼上月徘徊”，到“斜月藏海雾”，他是用整个月圆之夜时间的顺序来写下来的。围绕着月亮的核心，张若虚按着这个顺序展开了江潮、月色、波光、流水、游子、思妇等等一系列的意向。他铺陈出来的画面很清雅，虚实相生，浓淡有致，全诗换了九韵，韵律也相应的抑扬回旋。 我们来看下面的两首五言古诗。  暮江平不动， 春花满正开。 流波将月去， 潮水带星来。 第二首 夜露含花气， 春潭漾月晖。 汉水逢游女， 湘川值两妃。 这也是《春江花月夜》。这个春江花月夜里头，也写出了春、江、花、月、夜，也是虚实相生。这是隋炀帝杨广的《春江花月夜》，写得工对严整，音韵和谐，意境也很优美，只是不及张若虚的篇幅。 若是要讲极力营造一种梦幻的，优美的，不含人间烟火的意境，张若虚无疑是很成功的。要说到词句锤炼的精到，张若虚也是成功的，这首诗给后人留下了很多名句。张若虚这首《春江花月夜》，是我们到目前为止通篇讲下来的第一首长篇歌行。我真的蛮希望能够当面问问大家，你们能归纳出张若虚到底在说什么吗？如果不能，是有什么字词还没弄明白吗？如果能，还要拜托大家回头教我。我没有什么不懂的字，可是我从来没有弄明白过张若虚到底要说什么，想说什么。我小时候记性还好，跟我祖父念过的诗大多都记得，只有这一首看了不知道多少回了，就是背不得。 我在前面引过清代徐增对这首诗的评析。徐增所说的这首诗的好处，其实只在于布局谋篇，这是技巧层面的事情。张若虚对于诗歌发展的重要贡献，也就在于将长篇歌行的民歌风雅化了，格式化了，文人化了，还是技巧层面的事情。刚才为了串讲的方便，我把诗句拆分开了，可是在这个层次之间，诗意诗情的实质性关联到底是什么？它组成递进的情感逻辑究竟在哪里？我没有讲，因为我讲不出来。而找不到这两个问题的答案，从形式上来讲，这首《春江花月夜》就免不了辞藻堆砌，铺排炫技的嫌疑。 从唐代一直到元代，这首诗几乎没有人看中，不是没有道理的。当代的文史学家程千帆先生考证过，现存的《唐人选唐诗》十种，唐人杂记小说，宋代的《文苑精华》，《唐百家诗选》等等，一直到元代《唐音》，这些选本里都没有见过这首诗。从唐代到明代二十几种诗话里头也没有一个字提到这首诗。最早收录这首诗的本子，就是宋人郭茂倩的《乐府诗集》。 郭茂倩的选本有很多问题，它的权威性受到当代学者的质疑，我们暂且不论。在我看来，从吟咏的主题来讲，我们从咏月这个角度来讲，这一首怎么比的过李白的《把酒问月》？人家李大仙把酒杯一拍，说：“青天有月来几时，我今停杯一问之！”这是何等洒脱的气势啊。就连刘禹锡有一首《八月十五夜桃源玩月》“凝光悠悠寒露坠，此时立在最高山。”这种居高临远的开阔，这首诗也比不上啊。那如果从体式上来讲，长篇歌行，这一篇怎么比得过《琵琶行》呢？所以说张若虚是唐诗大家没有错，说这首《春江花月夜》“孤篇压全唐”，就是过誉了。 清代还有一位学者贺裳，在他的《载酒园诗话》里面说过下面一番话：“《春江花月夜》其为名篇不待言，细观风度格调，则刘希夷《捣衣》诸篇类也。此诚盛唐中之初唐。且若虚与贺季真同时齐名，遽分初盛，编者殊草草。吾读诗至贺秘书，真若云开山出，境界一新，毋宁置张于初，列贺于盛耳。” 贺裳的意思是这首诗固然有它的好处，但还是初唐的余音，没有体现出我们普遍认同的那种宏阔开朗积极的盛唐气象。仅仅因为张若虚和贺知章同时代就把他列入盛唐，未免潦草，唐诗要读到了贺知章才真正能够看见盛唐的境界。  唐诗五万余首啊，如果我们用到今天依然脍炙人口的程度来排名，《咏柳》大概至少能排在头五名之内。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。”这首字面上简单易读的诗歌，一开头这个“妆”字特别厉害。就这么一个字，初春的一棵老柳树就变成了一个妙龄少女，一样的婀娜多姿，一样的青春可爱。后面两句“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”虽然是很常见的自问自答的章法，可是这个简单的一问一答，柳叶修长的这个形状出来了，春天蓬勃的动感也出来了，还有诗人自己对天地造化魅力无穷的感慨也出来了。所以这首诗的修辞手法是相当高明的，这是贺知章写诗的一个很突出的特点。 写出这些这么清丽优美诗句的贺知章，是一个生性旷达豪放的人，自称“四明狂客”。他是浙江杭州人，后来在绍兴长大，很年轻的时候就诗名远扬了，公元六百九十五年中了进士。后来历经中宗、睿宗到玄宗的朝局变化，他没有受到太多的波及。贺知章是出了名的喜欢高谈阔论。这人特别能说，也是出了名的好酒。他经常和张旭他们一伙人一边喝酒一边比拼作诗，喝到大醉，出口成章，当时被称为“醉中八仙”之一。他大半辈子的生活都比较安稳的，喝酒真的喝很多，据说后来有一次鼻子流出来一种黄色的很粘稠的液体，一流流了好几身啊，大夫都跟他说，这就是喝酒喝多了伤身子，你不要再喝了！他就笑一笑，根本无所谓。喝到这种程度到晚年恐怕是三高都有的，时不时的就精神恍惚，那种老年痴呆的样子。所以到了天宝三年，他向玄宗告老乞归。玄宗不仅允了他，赐给他田地，还御笔写诗赠别。 贺知章离开长安的时候，是当时的皇太子，李亨，率百官饯行啊，可见他得到这个李唐皇室的荣宠是一直到最后的。所以就是要有他这样的为人，他这样的性格，和李白真是脾性相投，这两个人才会成为忘年之交。读到李白的诗文，拍案叫绝，喊出一声“真谪仙人也！”就是贺知章。也是要有贺知章这种资历，和玄宗说得上话，大力引荐，我们才能看到后来的李太白。 贺知章也是唐代著名的书法家，尤其擅长写草隶书。不是草书或隶书，是草隶书。兴致来了，想到什么写什么，身边有什么东西可以着墨，他就写到哪里，墙壁上、屏风上到处都可以写。当时常常有人提着笔墨纸砚上门请他赐字。贺知章喜欢写大字，大大一个的那种字，所以一张纸上写不下几个字的，也被人看作珍宝。我们现在看到的这幅图是实实在在的珍宝，是贺知章的草隶书《孝经》，完整地存在日本。 大家可以看到他这个整篇草书当中，有一部分隶书的笔法，飞扬流畅，又不失端正古朴，的确是相当漂亮。可惜贺知章完整的书法作品留下的很少，这幅《孝经》之外，还有一部《龙瑞宫记》，是石刻，留在绍兴。他的诗歌作品失传的也很多，现存的只有二十首，以写景抒情的绝句居多，《咏柳》是七绝，我们大家很熟悉的《回乡偶书》也是七绝。 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。 儿童相见不相识，笑问客从何处来。 这是他告老回到家乡之后写下的，“偶书”就是偶然写下的。这个时候他离开家乡已经五十多年了，他告老的时候八十六岁。 起句“少小离家老大回”，七个字，写尽了异乡宦游的艰难。接下来，“乡音无改鬓毛衰”，还是七个字，又写尽了想家不能得归的辛酸。如果我们把这两句转回《楚辞》那种咏叹的模式，变成“少小离家兮，老大回。乡音无改兮，鬓毛衰。” 那种苍凉、无奈、万千心绪、欲说还羞的感觉是不是特别突出？他走在回乡的路上，山还是那个山啊，河还是那条河，置身在熟悉的山水之间，他肯定很激动，激动得都不知道说什么。这时候孩子们跑过来了，“儿童相见不相识，笑问客从何处来。” 这一问，强调了“少小离家老大回”的久别，又突出了“乡音无改鬓毛衰”的事实，更回应了他心里欲说还羞的那些感慨。 这是故乡啊，他本来是这片山山水水的主人呢，如今却被当成客了，还能说什么呢？这种感触是有些失落、有些苍凉的。但是整首诗的基调并不颓丧，“儿童相见不相识，笑问客从何处来 ” ，这个场景充满了生活情趣，也很有戏剧性，并没有哀伤。这是贺知章心境的投射，也是他一生经历的投射。我们只要在这里换掉一个字，意思完全相同，可是这个场景里的情绪色彩立刻就被改变了。比方说我们换成“儿童相见不相识，却问客从何处来”，或者“儿童相见不相识，但问客从何处来”，平仄都没有变，色彩就变了。贺知章用的是一个“笑”字，因为尽管“少小离家”，尽管如今两鬓斑白，但是到底还是回来了，而且他是从风高浪险的官场上全身而退回来的，这样回来见到的孩子们自然是欢快的，见到的山水也是笑的。 我们说起《回乡偶书》，大家比较熟悉的都是这一首。其实《回乡偶书》有两首，这是其一，还有其二，是第一首的续篇。 离别家乡岁月多，近来人事半消磨。 惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。 第一首写的是还在路上，刚刚进入家乡的范围，这首诗已经回到家里了，和亲人朋友聊天。“离别家乡岁月多”，其实是前面“少小离家老大回”的重复。这个重复其实就说明，这是贺知章在那个时候，他心里最最感慨的一个点，他所有的感慨都是从这个点生发出来的，这么多岁月以后已经是“人事半消磨”。半个世纪的光阴里肯定发生了很多事情，有很多变化，可是他没有说什么日新月异之类的东西，因为客观环境里所有的变化，此刻对于他来说还是疏离的，他情感上最能够体会到最直接的冲击就是“人事半消磨”，就是后来杜甫说的“访旧半为鬼，惊呼热中肠”，只是贺知章比杜甫表达得更节制一点。 当然我们不难想象，亲朋的陆续沉沦，贺知章即使在长安也是知道的，他和家乡并没有“音书断”的隔膜。可是当他回到熟悉的环境里，这些被消磨的人，其实就成为一种更具体、更贴近、也更残酷的现实，这种现实淡化了他先前终于能够重归故里的喜悦，同时加深了物是人非的感伤。于是这个暮年的老人只能沉默，把视线转移到远景，“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波”。这一转折似乎不着边际，笔墨已经淡开去了，实际上是反衬，“春波不改”对“人事消磨”，他的无限低徊和数十年背井离乡的感慨就显得更加深沉。 和他的这个书法相反，贺知章留下的诗歌里，不太见得到他的飞扬洒脱，风流狂放。他的诗歌在格律的框架下总是很朴素，很自然，不像上官仪或者沈（佺期）、宋（之问）他们，字里行间有那么多精雕细琢的痕迹，他也不像阮籍或者陈子昂、李商隐那样，总是把自己的情感放在文字后面。他的情感表述还是直接在诗歌里的，只是他用一种像话家常一样的方式，缓缓道来、举重若轻、淡淡几笔就写尽了所有真挚的、深厚的这种意蕴。 《回乡偶书》两首都在感触良多、若不胜情这种气氛里，第二首的感伤情绪更重一点，但基调也依然还是并不颓丧，也不尖锐、激越，因为贺知章到此时，他一生都没有怀才不遇的纠结，也没有壮志未酬的遗憾。他的人生态度一直是积极的，心境也一直是平和的。他后来还写过一些诗歌，我们要看的下面这一首《采莲曲》是其中一首。 稽山云雾郁嵯峨，镜水无风也自波。 莫言春度芳菲尽，别有中流采芰荷 贺知章晚年信服道教，他把自己家的旧宅改建成了道观，就在镜湖边上。绍兴的镜湖从前很大的，分东湖、南湖和长湖，据说方圆有八百里之广，因为波平如镜，又名鉴湖。唐朝有很多诗人包括李白，都有不少诗文吟咏到镜湖。 首句“稽山罢雾郁嵯峨”里面的“稽山”，是当地对于会稽山的称呼。这座山有很多山峰相连组成，也很宽。刚刚从云雾里钻出来，郁郁葱葱的，峰峦参差。会稽山是高处的远景，接着低处的近景，“镜水无风也自波”。镜湖是一个内陆湖，我们刚才讲了因为波平如镜，所以得名。贺知章这个“无风自波”是什么意思？“无风”自当无波，湖水如何“自波”？ 我们一再强调，古诗词能够流传到今天的篇幅绝大多数是成熟的佳作。古诗词名家的手笔，即使看上去一时觉得不合逻辑，也不能够马上就归结到是诗人的夸张啊，或者是为了凑合平仄韵脚强用字。这些诗歌都不是那种半生不熟的所谓诗歌，你拿来改几个字或者删掉几个整句都无关紧要的。这里，其实我们再多想一下镜湖的具体地点就不难明白。唐代的镜湖由上百个小湖组成，在那个绍兴的地方，一定要受地势和浙江潮水的影响，形成各湖之间的落差，所以即便无风，湖上也有水流，这就是“无风也自波”。 会稽山和镜湖一高一低、一动一静，构成了周围初夏的自然景色。贺知章所看见的高低相对、动静相生，和我们上一讲讲过的“山窗游玉女，涧户对琼峰。岩顶翔双凤，潭心倒九龙。” 完全不是一回事儿。这里面不仅有自然景观的差别，更有这些景观里人的心态和状态的差别。 第三句里“春度芳菲尽”说的是时节。这个时候，春天的芳菲接近尾声，炎热的夏天就要来了。贺知章这么大年纪的人，八十几岁的人啦，他没有伤春。他不仅没有感叹什么“忍踏落花来复去”，更没有追问“明年花开复谁在”，他说“莫言春度芳菲尽”，他说春去春来、四季轮转，每一个季节都有每一个季节的好处，如同人生的每一个阶段，都有每一个阶段的好风景。 “别有中流采芰荷”，“芰荷”是棱角和荷花。菱角花开起来也蛮漂亮的，尤其在荷花中间。过去江南采芰荷，包括采菱角叶、荷叶、荷花、莲蓬等等，而且多是女子的工作，整整一个夏天，湖面都是鲜艳的、热闹的。“中流采芰荷”的图景，阳光明媚，青春活泼，而且在前面的景色里又加入了人，那“别有中流采芰荷”这样的风光，要不是到了夏天，怎么能有呢？要不是从远在北方的长安回到了家乡，又怎么能看得到呢？ 贺知章用的这种“唯有”、“别有”这种词，用得特别好。他在这里，用这个“中流采芰荷”的图景，人、物、事，回过头来又映衬作者自己，映衬出他的开朗豁达，乐天知命。所以陆游说，最好的文章啊，是“文章本天成，妙手偶得之”，用这两句话来总结贺知章的诗歌，我觉得是最合适不过的啦。 今天我们盛唐的第一讲就到这里，谢谢大家，我们下一讲再见。 语音、文字和图片的版权归江岚教授所有。感谢授权分享！ 文字由软件自动产生，有些地方可能转换不到位。感谢以下老师合成语音，校对文字，以姓氏拼音为序： 胡文胜、顾庄华、江岚、秋香、姒玉明、王君、吴题、颜善文、周磊。 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